NAN GOLDIN - DIVLJE ZONE SRCA

 

  Slika 1 Slika 2 Slika 3

 

 

Vjerojatno je na neki način ilustrativno započeti priču o Nan Goldin time da je na listi sto najvažnijih osoba u svijetu fotografije, koju jednom godišnje objavljuje American Photo, autorica je ove godine stigla na treće mjesto. Prije samo četiri godine bila je na osamdeset i osmom mjestu. Taj vrtoglavi uspon objašnjava se u Photo-u dijelom kao posljedica uspješne retrospektive 1996. u Whitney Museumu of American Art, nakon koje, kako to tekst navodi, raste vrijednost njenih slika i biva općenito prihvaćen njen buntovnički opus, koji se ovdje opisuje kao djelo složenih tema koje uključuju muške prostitutke, skinhaede, pretučene žene i nepospremljene krevete.

Tako Nan Goldin sa četrdeset i pet godina stiže na listu najvažnijih, odmah iza najslikanije princeze Diane i autorice Annie Liebovitz, dok iza nje slijedi, na primjer, Bill Gates s poslovnim potezima u svijetu digitalne fotografije.

Put do uspjeha nije atipičan: stižući u društvo najvažnijih, Nan Goldin ujedno ulazi u značajno društvo američkih buntovnika ljudi koji bezglavo iskočivši kroz prozor američkog sna ulaze potom u njega na velika vrata, više gurnuti negoli hotimice - fenomen koji ima tradiciju, a valjda i stiže tada kada buntovnici lakše podnose svođenja sebe i opusa na egzotiku, ili kako bi to autorica rekla, na tuđe verzije vlastite povijesti.

Samo tri godine prije ovoga pojednostavljenog i ujedno netočnog sažetka koji prati listu najuspješnijih, Peter Schejldahl u teksu The Goldin age objavljenom u časopisu Camera Austria, nošen osjećajem da razumije tajne ključeve djela i stoga pripada društvu izabranih, govori o divljim zonama srca, smionim očajnicima ljubavi, tvrdeći: Umjetnost ne može doći dalje od autoportreta iz 1984. gdje se slikala sa modricama, pretučena od svog bivšeg ljubavnika i pita se: Kako može nepokretna slika doseći te zastrašujuće dubine, suštinski nevidljive, gledane pod pažljivim svjetlom dana? - prikaz intoniran egzaltirano, ali svakako primjereniji djelu Nan Goldin od površnih deskripcija ikonografije američke urbane margine.

Postoje naravno različite interpretacije ovog djela: uporedbe sa Dianom Arbus, Larry Clarkom ili Robertom Frankom, raščlanjivanje koliko je na ovaj beskompromisni opus utjecao film, pop - art ili minimalistička umjetnost. Međutim teško je, a i nepotrebno zaobići mišljenje same Nan Goldin. Autorica je sklona jasno objašnjavati svoje razloge, doživljući svoj rad manje kao isključivo fotografski, a više kao postavljanje univerzalnih pitanja. Jedna od mladenačkih i strasnih rečenica Nan Goldin: Ne želim nikada više podnositi tuđe verzije svoje povijesti, uključuje naravno osobnu verziju.

Nan Goldin u predgovoru svog ključnog djela The Ballad of Sexual Dependency, objavljenog 1986., već u prvoj rečenici iznosi tvrdnju kojom žanrovski određuje svoje djelo, tvrdeći da je Balada dnevnik koji daje drugima na čitanje. Tu je i već poznata rečenica u kojoj kaže da njene fotografije nastaju iz odnosa, a ne iz opažanja. O svom djelu, koje kritičari često određuju kao manje- više dramatičan negativ obiteljskog albuma, Nan Goldin ima vjerojatno teorijski točnije mišljenje. Ona piše: Stvarno sjećanje, kakvo ove slike pobuđuju priziva boju, miris, okus i ton, fizičku prisutnost i gustoću života. Sjećanje dopušta beskonačni tijek veza. Priče se mogu ponovo napisati, sjećanje ne. Ako je svaka slika priča, onda se nagomilavanje ovih slika približuje doživljaju sjećanja kao priči bez kraja.

Radi se dakle o sjećanju, ključnoj točci sviju fotografskih dnevnika, s time da točno sjećanje postaje patetična bitka za neponovljive trenutke, ali i način samospoznaje. Iznošenje autobiografije u tom svijetu nije egzibicionizam nego postavljanje problema na mjesto. Tako saznajemo da je jedan od najvažnijih događaja mladosti Nan Goldin bilo samoubojstvo starije sestre Barbare, koja je sukob osobe u odrastanju, roditelja, društva na riješila na željezničkoj pruzi. Saznajemo i o vrlo ranom odlasku od kuće, piću, heroinu, ljubavnicima i ljubavnicama, odnosima sa njima, konfliktima koji završavaju upečatljivim, već spomenutim slikama tuče. Saznajemo i o knjigama koje je voljela u djetinjstvu, upoznajemo autoričine misli o neriješivom odnosu muškaraca i žena, pratimo dramu odvikavanja od droga i alkohola, čitamo oštroumna zapažanja o suštini fotografije i zakonima sjećanja, čemu pripada i lucidna rečenica o vrstama sjećanja, napisana o sestre: Sjećam se svoje slike nje, stvari koje je rekla, onoga što je ona meni značila. Ali nemam nikakvih opipljivih sjećanja tko je ona zapravo bila, kakve je oči imala i kako je zvučao njen glas. I dodaje: Ne želim nikada više izgubiti stvarno sjećanje na nekoga.
.
U kontekstu ovako shvaćene autobiografije, u kojoj svjetskom fotografskom ambijentu postaju prisna imena njene sestre, njenih ljubavnika i ljubavnica, njenih prijatelja i prijateljica, njihovih života i njihovih smrti - jer mnogi su od njih već umrli od AIDS-a - treba shvatiti smisao Balade, kao i način prestavljanja tog djela.

Balada nikada nije bila zamisao o fotografiji u tradicijskom smislu. Od samoga početka autorica vidi svoje fotografije u narativnom slijedu. Balada je zapravo nezavršeno djelo koje predstavlja promjenjiv niz dijapozitiva koji se prikazuju oko 45 minuta, praćeni glazbom, po riječima autorice, u rasponu od Marie Callas do Deana Martina.

Prva takva predstavljanja počela su kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih po klubovima u Manhattanu, 1985. je Balada predstavljena na Biennalu u Whitney Museumu of American Art, 1986. na filmskom festivalu u Berlinu, a rast Balade traje već tridesetak godina, sadržavajući već sada ogroman opus od oko 700 fotografija. Fotografije prate njen život i život njenih prijatelja, od divljih sedamdesetih do dramatičnih kasnih osamdesetih i devedesetih kada droga i bolest stižu po svoj danak.

Tako osim strasnih ljubavi, rastanaka i tjeskoba, i smrt nalazi svoje mjesto u ovom dnevniku opsjednutom željom da se zaustavi i zapamti osjećaj odnosa. U jednom razgovoru Nan Goldin kaže, mada sugovornik navodi da je to rečeno poluozbiljno: Fotografija mi je upropastila život. Većina ljudi u mom životu su ili prestali razgovarati samnom, ili su mrtvi. U drugom razgovoru, u povodu filma snimljenog o njoj i njenom djelu, tvrdi: Moje fotografije prate ljudske povijesti. Hoću reći, fotografirala sam Davida 28 godina, odkad sam ga srela. I Sharon sam fotografirala 20 godina. A isto je i s Bruceom. Znala sam ga 22 ili 23 godine. A Greer poznajem 18 godina, ili tako nešto. Sve je to napravljeno da bi se zabilježili stvarni ljudski životi - dodajući u drugom odgovoru: Ja zapravo uopće ne volim falsifikate stvarnosti.

U premišljanjima o stereotipovima romansi, dakle o odnosu falsifikata i stvarnosti ljubavnih ovisnosti, Nan Goldin u knjizi Balade postavlja kao početnu odrednicu napukle voštane figure idealnog ljubavnog para vojvotkinje i vojvode od Windsora, čemu slijedi slika njenih građanskih roditelja, na kojoj se sklada cvjetičasta očeva kravata sa pseudobaroknom florom dvosjeda, dok čvrsto stisnute majčine ruke dovode u pitanje kontroliran i pristojan osmijeh. Na kraju knjige stereotip romanse evoluira u sliku dva kostura u zagrljaju, spaljena atomskim bljeskom. Između tih dviju odrednica nižu se slike u kojima autorica, kako to sama kaže, pokušava otkriti što to čini život udvoje tako teškim.

Ukoliko bismo zanemarili spoznajni sloj ovog životnog dnevnika, zanemarili bismo bitnu dimenziju: na spoznaji drame odnosa inzistira sama Nan Goldin, a takvu interpretaciju prihvaćaju i njeni tumači, uključujući u to i patetiku nove američke izgubljene generacije, koja je svoje istraživanje uporednih stvarnosti i granica fizičkih veza počela osamdesetih plaćati životom. U djelu Nan Goldin ta šarolika njujorška scena umjetnika, marginalaca i ovisnika zadobiva trenutkom smrti samouvjereni sjaj renesansnih dvorova i svijest da njihova imena ulaze u povijest - u arhaičnoj vjeri da ima povijesti i da ima i razloga za nju.

U kontekstu Balade kao životnog projekta mogao bi se nametati dojam da fotografije imaju značaj samo kao gradivne jedinice životnog koncepta, koji bi sam po sebi mogao biti izražen na bilo koji drugi način. Međutim, fotografije nikako nisu slučajan medijski izbor u transferiranju univerzalne poruke.

Nan Goldin interpretira fotografiju s rafiniranim iskustvom osobe čiju je vizualnu osjetljivost odgojio film, a ne slikarstvo ili fotografski prethodnici - a to je stilska novost u fotografiji, koja ne određuje samo imanentnost naracije nego i novi estetički sustav. Naime, kako u filmu nikad ne primamo samo poruku centralnog vizualnog motiva, čak ni osvještenu hijerarhiju motiva, nego poruku cijelog kadra, tako ni u djelu Nan Goldin nema klasičnog fotografskog centralnog motiva. Nije dakle slučajno kada tumači djela pitaju autoricu da li pri snimanju gleda osobu ili okruženje osobe. A nije slučajan ni njen odgovor da do neke mjere gleda u bilo što kad snima. To jest s jedne strane moć bivanja unutar situacije. S druge strane nije naravno riječ o pukom gledanju u bilo što, nego o cjelovitoj percepciji kadra.

U kadru se vide likovi zapleteni u nerazmrsive šare uzoraka i tapeta, hotelske sobe s čudnim rasvjetama i razbacanim predmetima, nepospremljeni kreveti koje ne zaobiđe ni jedan kritičar, prostori zahoda i kupaonica s ogledalima u kojima se likovi pažljivo gledaju, personificirani ambijenti na granici nelagodno osobnih.

U toj dimenziji djela osjeća se iskustvo pop- arta s dominantnim repertoarom american- lifea i iskustvo drugih autora koji su prije nje dovodili u pitanje obrasce američkog sna. Međutim, osobna nota Nan Goldin je čvrst, klasicistički miran, u kompoziciji i koloritu nepogrešiv postav snimaka.

Potom, vrlo osobna i rafinirana dimenzija njenog fotografskog djela su interpretacije portreta. U kontekstu portreta kao žanra koji se apersonalizira, bilo pristajanjem na rasne i klasne kanone, bilo perfekcionizmom primjenjene fotografije, bilo digitalnim intervencijama u devedesetim - Nan Goldin snima portrete koji zrače gotovo ilegalnom osobnošću.

Njena galerija portreta razbija sve kanone. Gledamo ljude koji pate, plaču, bjesne i umiru, rušeći američke stereotipe ljepote, po tvrdoći savim nalik egipatskim ili grčkim. A sudbina svakog osmostaljenog zamišljaja o fizičkom savršenstvu je ista: zamišljaj se degenerira i ulazi u stupicu vlastite parodije. Hijeratički svijet fizičke i duhovne prilagođenosti postaje rafinirano ali djelotvorno nasilje nad osobnošću. A u tom kontekstu Nan Goldin nepogrešivo izabire: ona stereotipu osobe koja i hoće, i može i zna suprotstavlja lica onih koji i neće, i ne mogu i ne znaju, ako pravila stižu izvana.

Ukoliko pak u njenom djelu pokušamo pratiti genezu fotografije u narativni oblik svakako stižemo do zanimanja autorice za film. Zanimanje nije isključivo, jer fotografske dnevnike prate i pisani dnevnici, a radi se uostalom i o autorici ili koautorici niza knjiga, spomenimo Apreture 103: Fiction and Metaphor, Desire by Numbers, Double Life, Hospice: A Photographic Inquiry, Ten Years After, Tokyo Love: Spring Fever 1994, Cookie Mueller: Photographs, The other side i I'll Be Your Mirror.

Međutim, mladenačka fascinacija filmom Blow up i opusom Andy Warhola očituje se i u činjenici da po svojim riječima ima materijala za šesnaest sati filma. Uvjerenje da film spada u osobni iskaz dokazuje i činjenica da je Baladi o seksualnim ovisnostima u Whitney Museumu pridružen i šestominutni film autoportreta od djetinjstva do danas.

Tako opet stižemo do zajedničke linije sviju fotografskih dnevnika: osjećanja neulovljivosti točnog sjećanja. A za rješavanje te neulovljivosti, po mišljenju Nan Goldin, fotografije su mnogo prilagođenije nego li film. O tome autorica govori u razgovoru o filmu o njoj samoj: Najvažnija je stvar za mene u tom filmu da ga za razliku od dijapozitiva ne možete prepravljati, a život ljudi se tako puno promijenio otkad je film snimljen. Greer je mrtva. David je prekinuo sa svojim ljubavnikom. Sharon je prekinula sa svojom ljubavnicom. Bruce je opet počeo uzimati droge. Nema načina da se to prepravi, pa to nalikuje na neki način povijesnoj činjenici, sa čime je taj film istinit samo za tu godinu.

Posljednja rečenica otkriva mišljenje o suštinski jačoj istinitosti fotografije nego li drugih medija, čime Nan Goldin ipak otkriva sebe kao fotografkinju po vokaciji. Ujedno, opet spontano, otkriva još jedan princip osobnih dnevnika: važnost mogućnosti stvaranja promjenjivih veza između fotografija, mogućnost reinterpretiranja sekvenci, koje se u gledanju privatnih fotografija stvaraju listanjem albuma ili pregledavanjem kutija. Ukoliko se teži stvaranju točnog sjećanja, a težnja sviju dnevnika u tom je smjeru nevojbena, nizovi fotografija su bolji način za to od zaleđenog slijeda slika u filmu, naprosto zato jer su polivalentnije za memorijska spajanja.

Ja definitivno nisam nostalgična osoba, kaže na jednom mjestu Nan Goldin. Međutim, donekle napadački naslov knjige i izložbe I'll be your mirror početak je pjesme koji skriva nastavak. Stihovi koji slijede glase: I'll be your mirror/ reflect what you are in case you don't know/ I find it hard to believe/ you don't know the beauty you are - što se čini cjelovitijom istinom o djelu, nego li bi to u prvi mah sugerirao naslov.

Riječ je ipak o privatnim ljubavnim dnevnicima, a ne o misiji. Taj je ljubavni dnevnik u jednom sloju saga o seksualnim ovisnostima ili oslobađanjima od njih, a moguće ga je shvatiti i kao vrlo prisan dokument o životu na rubu - životu koji na kraju krajeva vjerojatno ima podjednako čvrsta pravila i konvencije kao i bio koji drugi način života, unatoč slikovitoj ikonografiji.

Sa sviješću da je riječ o jednoj od dimenzija djela, Balada se može vidjeti kao pohod u potrazi za Gralom vlastite osobnosti, kao tridesetogodišnja misija uspostavljanja autobiografije po vlastitom kodu - osobna potraga osobe u svijetu stereotipa obezličene biografije.

Branka Slijepčević